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何鸣芳的版画藏书票博客

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中西绘画艺术比较   

2008-08-29 20:23:23|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       结合现代艺术的讨论,我转载了南京大学中文系文艺学专业的硕士生导师张育英教授写的《中西绘画艺术比较》一文,欢迎大家有时间来看看。

 

张育英教授研究成果   

     主要成果有:

   1.《禅与艺术》,台湾扬智文化事业股份有限公司1994年版

   2.《中国佛道艺术》,宗教文化出版社2000年版 

          3.《中西宗教与艺术》 南京大学出版社 2003年

          4.《空境—佛学与中国文化》(参著)张立文主编  人民出版社  2005年

    

张育英教授的博客  http://yuying1014.blog.sohu.com/ 

 

                                          中西绘画艺术比较 

中西绘画艺术,无论从表现内容和表现形式方面,都存在许多差别。这种差别是由多方面的原因造成的,如不同的自然环境、不同的社会经济发展状况、不同的社会体制等。但这些仅是外在的客观因素,如果从深层次看,民族文化的差别,主要来自不同的文化心理,而造成不同文化心理的重要因素,则是民族的不同宗教信仰。绘画艺术也是如此,不同的宗教文化,对绘画的创作、鉴赏等,都产生了一定的影响,形成了不同的审美心理和审美习惯。

 写实与写意

西方绘画与中国传统画的重要区别是,一个注重写实,一个注重写意。所谓写实,就是真实地描绘事物的面貌,强调事物形态的真实性。西方绘画这种写实的观念,受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响。亚里斯多德在其《诗学》中最早阐述了“美的艺术”的特征,并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”。模仿说是《诗学》的中心概念和出发点,也是亚里斯多德艺术理论的基础。12世纪中期后,由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说,包括艺术模仿理论,经过西方基督教的改造和融合,纳入了基督教神学体系中,成为为基督教神学服务的理论。

实际上,基督教绘画的写实观念,早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在。这种艺术观念和表现手法,来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条,就是上帝创世说,认为世界上的一切,包括人及人的躯体,都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里,艺术家是“忠于上帝”的工具,必须全身心地为宗教服务,按照宗教的观念和教会的要求,描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽,表现它们的真实存在。描绘人物形象时,要注意表现人体的比例、结构,因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的,画家必须小心翼翼的表现人,不能歪曲人的形象。

基督教美学家还认为,一切美都来源于上帝,美的根源只在上帝,只有上帝才是美的本体,才是美本身。中世纪美学家奥古斯丁说:“是你,主,创造了天地;你是美,因为它们是美丽的;你善,因为它们是好的;你实在,因为它们存在。”这实际上把真与美,都归于上帝。因此,表现美,是为了上帝,因美来自上帝。表现真,也是为了上帝,因为真是上帝创造的。

12世纪中期后,亚里斯多德学说传入西欧,神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说,另方面,将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说,经过改造,融进了基督教神学之中。托马斯·阿奎那认为,上帝是自然万物的根源和制造者,上帝虽然不创造艺术品,但它创造的自然产品,却可以为艺术家的创造,在一定程度上提供若干范例,准备好各种要素,而艺术家不能创造自然产品,他要创造艺术作品即人工产品,就必须以上帝创造的自然产品为范例,模仿上帝创造的活动方式。他说:“艺术的过程必须模仿自然的过程,艺术的产品必须模仿自然的产品。学生进行学习,必须细心观察老师怎样做成某种事物,自己才能以同样的技巧来工作。与此同时,人的心灵着手创造某种东西之前,也需要受到神的心灵的启发,也必须学习自然的过程,以求与之相一致”(《西方文论选》上卷)。可见,托马斯·阿奎那的艺术模仿自然,并不是自然主义地反映自然和客观现实,而是要求自然的模仿与艺术家的主观精神结合起来。这是他以神学改造亚里斯多德“艺术模仿说”的结果。总之,基督教神学美学家,主张艺术反映真实,反映自然,但他们的真实观来自上帝,是由上帝创造的真实。

到了文艺复兴时期,由于自然科学的发展,西方艺术家则运用自然科学的方法,主要是数理科学来探讨艺术美的规律。透视学和解剖学,成为绘画和雕塑的主要创作手段。绘画被视为一门科学,如司汤达所说,大卫画派实际上是一门“精密的科学,就跟数学、几何、三角一样”。达·芬奇说:“镜子为画家之师”,“面前摆多少事物,就摄取多少形象”(《达·芬奇论绘画》)。阿尔伯蒂在《论雕刻》中也说:“就雕刻来说,需尽量像人。”事实上,达·芬奇、拉斐尔、大卫、安格尔、伦勃朗等画家,都是运用科学理性进行创作活动,他们追求物象的质感,形体的真实。他们所描绘的绸缎、天鹅绒、大理石、金属、肌肉等,达到了可触、可及、有冷有暖的真实感。达·芬奇在《画论》中说:“最可夸奖的绘画,是最能形似的绘画。”也就是说,最美的作品,应是描绘真实的作品。文艺复兴时期的艺术家,虽然继续表现传统的基督教题材,但由于追求真实,他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物,而是具有人性特点的现实人物形象。

与西方绘画写实手法不同,中国画注重写意。所谓写意,就是不刻意追求视觉效果,不模仿物象的外在真实,画家抓住客体中与主体相契合的某些特征,描绘出物象的形神,表达深邃含蓄的意境,抒发画家的主观情感,传达画家的心意志趣。画家所描写的物象,与客观的实际事物并不完全相同,在形似与神似间,更突出神似,在客观与主观间,更突出主观精神的自我表现。画家不追求形体的真实,而是追求“气韵生动”,意境的深邃。追求神似,以形写神,成为中国画创作的最高原则。

中国画的写意观念的形成,是与中国传统的哲学观、宗教观有密切关系。中国文人士大夫出身的艺术家,基本上是以老、庄思想来理解佛教和道教的,他们的绘画,也主要是依据老、庄的审美思想来创作的。老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”的思想,庄子的“道通为一”的观点,都是把宇宙看成是一个生生不息,变化不已,存在着内在联系的有机生命整体。特别庄子的“天地与我并生,而万物与我为一”思想,成为道教和禅宗共同的精神财富。这种思想认为,在精神上,人与宇宙间的万事万物,都是息息相通的,都是“道”的体现。因此,表现“道”的变幻之美,朦胧之美,表现物我融为一体的境界,就成为古代画家创作的追求。

对于山水画来说,画家们不仅要画出山水之形,更重要的是,要“迁想妙得”,抓住山水的“神”,这个“神”,就是“道”的宇宙本原。只有将万物生命的本质,与人的灵性融为一体,即外在的山水与内在的心灵相互贯通,才能形成山水画独有的意境。在这一境界里,物我、物物的界限已泯没,时空的方位也不复存在,便出现了“桃杏、芙蓉、莲花同画一景”,雪中芭蕉的景象。沈括解释说,这种景象,是“此乃得心应手,意到便成,故造理入神,回得天意,此难可与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈·书画》)。南宋时期的水墨画家马远、夏圭等人的行笔简率,梁楷的“减笔”人物画,如著名的《泼墨仙人图》,都明显地受到写意之风的影响。写意对元、明、清画家都产生了深刻影响。

在山水画、花鸟画、人物画的创作中,中国画的写意,并不像西方绘画那样追求写实,而在一幅画里,必须既有虚处,又有实处。有虚无实,不成其为画;有实无虚,也不成其为画。只有虚虚实实,虚实相间,在似与不似之间幻化奇妙,笔到意到,使人浮想联翩,才能达到回味无穷的艺术效果。因此,与西方追求写真的绘画相反,中国写意画更注重“虚”,认为虚处比实处更重要。如潘天寿所说:“空白处理不好,实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说:‘知其白守其黑’,可以借用作画理。就是说黑从白现,对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处”(《潘天寿谈艺录》)。写意画由于对“虚”和“无”的重视,进而产生了“妙在无处”(清代 王昱《东庄论画》)的理论。中国写意画之妙,就妙在“无”处,也就是妙在无笔墨无形象之处,即“无画处皆成妙境”。但中国画中的这种“虚”,并不是西方画家的《牛吃草》,什么也没有,曰草被牛吃了,牛吃完草走掉了,只剩下了一张白纸。中国写意画创作,遵循着老子的“虚实相生”、“知白守黑”的辩证思想。《老子》说:“天下万物生于有,有生于无”(《老子·第四十章》),“无”实际上是“有”之根本。画“要耐人寻味,就要虚多。虚多者,即告诉人的少,藏起来的多,故人所思的就多。当然,首先要有意境,否则虚而无物”(《潘天寿谈艺录》)。这就是说,“无”,有着它特定的内容,“无”首先是一种意境表现,使人们在“无”中,感受到宇宙间生命的意义,感受到画家的个体精神。这种艺术创造思想,给中国画家带来极大的自由,因而使中国绘画能较早地进入了真正的艺术天地。

中西绘画艺术和美学思想的差别,一些西方美学家也看得很清楚,如英国美学家哈·奥斯本在《美学与艺术理论》中认为:西方古代美学思想与中国古代美学思想,是自然主义与非自然主义的区别,西方自然主义追求表面真实,追求戏剧性的情节和激动人心的场面,而中国古代美学思想,重视艺术作品中体现出的宇宙原理的“道”,以及与“道”默契协调在一起的艺术家的人格。所以,中国古代美学思想,是西方现代美学的先驱,现代西方的美学思想,应当走中国的道路。哈·奥斯本在一定程度上看到中西艺术的差别,并肯定了中国艺术美学的重要意义,这是十分难得的。

 焦点透视与散点透视

西方绘画为了表现上帝创世的可信性,追求事物的真实性,在观察事物的方法上,相应发展了焦点透视法。中国的散点透视法,关注的是人内心的世界,传达心里情感,不追求描绘物象的真实,相应发展了散透视师法。两种不同的透视法,是中西绘画在很长时间里的最大的区别。

焦点透视法,主要包括三种具体的表现方法:一是几何学透视法,即以固定的、静止的角度观察事物,追求特定时间里的空间真实性;二是光影透视法,根据物体受光的阴暗明阳,烘托物体的立体空间;三是空气透视法,表现物体因空气的浓淡阴晴,色彩的变化,表现远近的距离。这几种透视法,都是为了描绘物体的立体感,所以又称为“立体透视”。  

焦点透视法,要求画家创作时,设想自己站在某个固定的地点上,在特定的时间里,从特定的距离和角度,来观察和描绘视野范围内的事物。这样可以真实地再现所见到事物。焦点透视还要求画家,使物象获得固定的光照,让物象在特定的光照下,产生明暗不同的层次和阴影,这不仅能够表现物象的轮廓,还可以在平面上确立物象的空间位置,真实地再现物象之间的距离,从而增强描绘物象的真实感。这种固定的观察和空间处理的方法,以及使用光的原理表现物象的真实性,成为西方绘画艺术的主要表现方法。西方绘画的焦点透视,是依据几何学的原理发展起来的。据说当时画家要在两度空间的平面上,描绘所见到的事物是很困难的,为了表现物体的真实感,最早使用的是远近法,后来意大利画家乌切罗和数学家马内堤,创立了透视画法。文艺复兴时期,一些画家把几何学原理,运用到绘画创造中,使焦点透视得到进一步地发展。

西方绘画以人为主要的描绘对象,追求造型的准确、质感、光感,一方面得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究,使艺术创作成为带有科学研究特点的活动。另一方面,是由宗教观念的影响造成的。神学美学家奥古丁斯、阿奎那等人认为,几何形式的结构,不但是一种绝对永恒的美,而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”,先于和高于自然界的万物,万物只有符合这种“理式”,才能有美。上帝就是最大的几何学家,上帝以几何的法则创造了美。因此,几何学原理,不仅是科学的原则,也是艺术创作的原理。

中国画创作,从透视学上讲,属于“散点透视”。画家在观察物象时,是“以大观小”,而在画面上表现对象时,却是“以小见大”。画家取景时的视线是流动的,不是像西方画家那样,固定在某一处而不变动。中国画家创作中,也不受客观事物的限制,可以自由取舍来安排布局,如描绘高山时,并不照相式地模拟某座山峰,而可以“搜尽奇峰打草稿”,画出心中想象的山峰。中国画的这种透视方法,实际上也与宗教观念有关,是受到道教宇宙观影响的结果。道家以及道教的宇宙意识,对绘画艺术产生了巨大影响。在道教看来,“道”无处不在,无处不有,它之大“充天地而不竭,神覆宇宙而无望,莫知其始,莫知其终,莫知其端”(《吕氏春秋·下贤》)。人们无法直接感知“道”,但它又是一个实实在在的存在。只有通过观察和反思,才能够悟出“道”的存在。“道”是自然界本身固有的规律,它虽然是神妙莫测的,但不具有和上帝、造物主相通的,超自然的神秘意义。面向人所存在的自然界,追求人与自然的和谐统一。

道教的这一宇宙意识,为中国绘画和书法艺术,开拓了特有的时空观念,“道”的宇宙意识,决定了人们把握宇宙方式的独特性。因此,画家力求通过描绘物像,去契合天地之“道”和表现主观性灵,而用不着靠焦点透视,来表现事物的真实性。中国画的散点透视,并非意味着古代画家在视觉观察与表现上,不具备运用科学认识的能力。早在汉代墓室壁画和画像砖上,我们已经看到古代画家运用透视法表现建筑物的空间关系。在五代、宋代的一些绘画中,也有不少作品细致、准确地描绘了建筑、机械等图像。宋代学者沈括,曾批评画家李成画的建筑物,只画屋檐,不画屋瓦的作法是不懂“以大观小”的道理,这从一个方面说明,中国古代画家并不是不懂得视觉透视的原理,而是为了突现主观心理的真实,传达心理情感,而不去表现“视觉的真实”而已。这种自由创作的观念,贯穿着中国的所有艺术,包括书法艺术在内。英国艺术理论家贡布里希,清楚地看到中国艺术与西方艺术的这一差别。他指出,中国书画艺术的创作,是不受西方几何学法则的束缚的。他说:“中国书法最典型的贡献,是在于它不拘泥于形式,字是书写者凭冲动自由挥毫写出来的,中国鉴赏家欣赏的就是这种在字里注入活力的笔法,他让字遵守运笔秩序,而不是几何法则。”

 笔墨线画与彩色油画

中国画十分重视笔墨,笔墨在中国绘画中占有重要地位。因为笔墨是线的艺术,抽象的线条,与中华民族有着特殊的联系。早在商周时期,人们就用线条来表达对世界事物的认识。据《周易·系辞》记载,“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。” 由线条组合的八卦,成为中国人在上古时代,对于世间万物的抽象概括的重要形式,也是象形汉字形成的基础。

由于中国的汉字,是一种既可描绘客观事物,又有“以通神明之德,以类万物之情”作用的文字,中国人向来敬重文字。据胡适在《名教》一文中说,中国人敬重文字,来自“名教”。他举了《周礼》外史下注:“古曰名,今曰字”,认为“名教”便是崇拜写的文字的宗教,古人认为字具有神力和魔力。鲁迅在《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》一文中也说:中国老百姓“他们也敬惜字纸,然而这是因为倘不敬惜字纸,会遭雷击的迷信的缘故。”可见文字与神灵相通的观念,直到近代还保留在民间老百姓的意识里。

中国的象形文字,其形象和所包含的思想意义,对中国各类艺术的形成和发展,都起了重要影响。在建筑艺术中,“线”体现在斗拱和飞檐的建筑上;善舞的“长袖”,则是“线”在舞蹈中的表现;戏曲中的“拖腔”,也是“线”的一种表现形式。书法是“线”的高度集中化、纯粹化的艺术,正、草、隶、篆等各种书体,都是书法家以极为优美的线条形式,淋漓挥洒自我情感的产物。在书法基础上发展起来中国画,更离不开“线”的作用,中国画,无论是工笔画还是写意画,都以线条勾勒为主要造型手段。“曹衣出水,吴带当风”,都表现了线的魅力。画论中的“一笔而成,气脉通联,隔行不断”,“笔迹者界也”,“无线者非画也”等,都强调线在中国绘画中的重要性。

西方绘画也使用线,但西方写实绘画中的线,是严格依附于客观形体的线,是在焦点透视中形成的线。由于中国的“线”,是人们表达对事物认识的产物,所以中国画的“线”,就不是一般描绘客观物象的线,它并不完全依附于客观形体,追求形似,而是追求所画物象的“神似”,在“形似之外求其画”。在中国画发展过程中,形成了“行云流水描”、“钉头鼠尾描”、“柳叶描”、“铁线描”、“竹叶描”、“蚯蚓描”、“减笔描”等众多线描表现方法,这些用线方法,都是为了表现画家对“神”,即对“道”的把握。

西方绘画,主要是宗教画,表现基督教《圣经》故事,大都绘在教堂墙壁上。由于西方教堂建筑,是纪念性的永久建筑,是追求千百年与时间同在的建筑,因此,教堂的壁画,也必须保持永久性。为了追求这一目的,画家采用油质来调和颜料,以延长绘画的寿命。经过各代画家不间断地努力,直到15世纪初,尼德兰画家凡·爱克兄弟,发现了亚麻仁油和核桃油,是比较理想的油画调和剂,这才使油画技术,得以稳定。用这种油调和作画,不但牢固,而且能比较稳定地保持画的颜色,既不退色,又有光泽。这种技法很快在欧洲各国流传开来,成为油画的主要表现手段。

西方绘画的油画传统,所形成的原因是多方面的,既有技术方面的因素,又有观念方面的因素。从观念来看,基督教神学思想的影响比较突出。首先,基督教强调光的作用,认为光来自上帝,它可以照亮一切,自然界的美,反映了神的光明。《约翰福音》第8章12节写到:“我是世界的光,跟从我走的,就不在黑暗里行走。”《启示录》把耶路撒冷看成光的世界,要求信徒到“从天而降的圣城耶路撒冷去”,亲临沐浴荣耀光照,亲自在“城的光里行走”。因此到耶路撒冷朝拜,成为基督教徒的最大愿望。神父也宣扬光的作用,认为“彩色玻璃窗子就是基督教的《圣经》,因为它们的亮丽,使得真理之光照进了教堂,它们照亮了一个内在的世界”(圣·维·克多之休语)。关于光的论述,还可以找出很多,因为光是西方基督教文化精神的重要体现。其次是色彩,基督教也十分重视色彩,因为色彩是光的体现。德国神学家大阿尔伯特就说:比如色彩,它本身并不是物质,而是由于光才被人见出,而光的存在又分为三个方面,即光、照、亮,因此,色彩在这种透明中是作为一种精神性的存在的(引自麦克诺编《中世纪哲学文选》)。

油画追求绚丽的色彩,注意色彩的变化,通过色彩的色相明度、纯度等表现,一方面为了再现视觉形象的立体美感,另一方面,也是为体现光的作用。有光才有色彩,色彩是光存在的体现。在西方,色彩成为油画描绘物体美的重要手段。

欧洲早期油画的基本因素,是以素描和色彩的紧密结合,到了文艺复兴时期,色彩成为绘画的基本因素。如提香的绘画,已经不用线条造型,而是运用色彩和明暗层次来造型,发展了油画的技巧,对以后欧洲油画影响很大。18世纪,由于物理光学的新成就,促使油画在色彩方面又产生了重大变化,画家不仅注意色彩的明暗深浅(即色度)还非常讲究色相、色性、色调、纯度、饱和度、对比、张力(即强度)等因素,以色彩造型,重色彩变化,创造真实的空间关系,使所创造的形象,更加接近自然的真实。

中国绘画,不用鲜艳的色彩来表现物体的光色变化,而是以墨色来表现物象的形体。特别是文人画成熟以后,直接用墨色作画,以墨的干湿浓淡,明暗层次为色彩,并利用宣纸的本色,使墨色呈现在白底之上,形成一种黑白相间的颜色。即使用彩色作画,也不表现自然光照中的色彩,而是随画家的主观意念设色,如将绿色的竹子,画成现实不存在的红色竹子。泼墨画、积墨画、破墨画等重墨尚黑的水墨画,成为中国画的传统。这种水墨画的形成,并非中国古人不懂得用色规律,而是因古代哲学观和宗教观的影响所致。

为道教所崇尚的老庄学说,认为“五色令人目盲”,表面上似乎主张取消色彩,但老子的以素朴为本,以玄化为理的思想,却提出了包括色彩运用的辩证法则。“素”与白相通,“玄”与黑相近,在哲学观念上,黑与白具有两极对立,互为转化,相辅相成的意义。黑与白具有的无边际的表现力,是通于虚无的途径。为道教崇尚的《周易》,则以“一阴一阳之谓道”来解释世间万物万事的规律,所谓阴阳,从色彩上说,即是黑与白。以黑白为主色的中国画,包含了一切色彩的变化。正如潘天寿先生所说:“水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,则百彩骈臻,虽无色,胜于有色矣。五色在其中,胜于青黄朱紫矣”(《潘天寿美术论文集》)。

关于水墨山水画的尚黑用色,唐代张彦远在《历代名画记》中早有论述,他说:

   夫阴阳蒸发,万象错布,玄化忘言。神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。

这是从“道”出发,对中国画尚黑的重要阐述。可见,运用墨色绘画,不是个科学技术问题,而是“道”的观念对画家思想影响的结果。中国古代画家,要通过运用黑白色的方式,表现如石涛所说的“悟墨” 的过程。“悟墨”即是“悟道”,也就是感悟生命,以求与天地共存,与万物并生的“得道”目的。可见,中国画的创作,是把人的生命放在首位,表达对生命意义的认识,具有很强的精神性。

   黑格尔在《美学》中指出,真正的艺术能够“和宗教与哲学处在统一境界”,能够表现出“人类的最深刻的兴趣以及心灵的最广泛的真理”。中国书画艺术,正是黑格尔所说的“和宗教与哲学处在统一境界”的真正的艺术。

(摘自张育英著《中西宗教与艺术》 南京大学出版社 2003年版)

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